Über das Tanzen im Jetzt – Tanzkomplizen

von Sasha Amaya

Zeitgenössischer Tanz ist Trotz

Er ist eine Abkehr vom Ballett

Er ist ein Tanz, der die Vielfalt der Formen berücksichtigt, sie aber auch oft ausnutzt

Zeitgenössischer Tanz ist ein Zusammentreffen von Körpern

Er ist ein Quiz und ein Test

Zeitgenössischer Tanz ist eine Denkübung, eine intellektuelle Verteidigung, eine Geduldsprobe

Er ist eine Verbindung zur Emotion

Die Realität der Verkörperung von Dingen, von denen wir immer nur lesen, hören, denken

Und phantasieren

Aber vor unseren Augen, mit uns, gemeinsam aufgeführt werden

Zeitgenössischer Tanz ist eine Verkleidung

Er ist ein kulturelles Produkt

Er ist eine Falle

Er ist ein weißer Boden

der einen braunen Körper zeigt

Nennt sich Kunst

Auf Tournee

Es ist ein Kampf

Zeitgenössischer Tanz ist eine Prämisse

Etwas Unfertiges

Etwas Unscharfes

Zeitgenössischer Tanz ist schließlich ein Gedicht

Es verlässt sich auf die Analyse und entzieht sich ihr

Explodierende Imaginationen

Zeitgenössischer Tanz ist eine Überraschung

Ein neuer dramaturgischer Bogen

Etwas Verwirrendes

Etwas von Schönheit

Manchmal sehr langweilig

Zeitgenössischer Tanz ist Timing

Timing

Oben sind einige der Gedanken aufgeführt, die ich zuerst skizzierte, als ich gefragt wurde, was der Begriff „zeitgenössischer Tanz“ bedeutet. Der Begriff hat etwas Universelles und umfasst alles, was im Jetzt ist. Ist das, was im Jetzt ist, nicht dasselbe wie das Zeitgenössische? Aber der Begriff, wenn er mit „Tanz“ verbunden wird, ist trügerisch. Wenn ich seine Bedeutung auspacke, überspringe ich im Geiste einen oft zitierten Bogen der westlichen Tanzgeschichte, der nur in eine Richtung weist: Ballett -> Modern -> Zeitgenössischer Tanz. Dies ist natürlich nur eine mögliche Bedeutung des zeitgenössischen Tanzes, aber da das Verständnis dieses Begriffs, der mit dieser Linie verbunden ist, so dominant ist, formt es meine ersten Reaktionen. In der Tat erscheint der zeitgenössische Tanz, wenn er als solcher dargestellt wird, als eine Bewegung der Forschung, des Trotzes, der Erneuerung und des Experimentierens. Aber wenn wir wirklich über die Begriffe „zeitgenössisch“ und „Tanz“ nachdenken, stellt sich heraus, dass diese hegemoniale Struktur nur eine schmale Spur des Tanzes ist, der in unserer heutigen Zeit stattfindet. Wenn das also nur ein kleiner Ausschnitt seines möglichen Umfangs ist, was ist dann überhaupt zeitgenössischer Tanz?

Johannes Odenthal, dessen Aufsatz dem meinen in dieser Reihe vorausgeht, schreibt, dass eine postkoloniale Lesart dieses Stammbaums hilfreich ist, da sie es uns ermöglicht, diesen Stammbaum nicht als ein universelles, sondern vielmehr als ein „Projekt des Westens“ zu verstehen (Odenthal 2024). Darüber hinaus argumentiert er, dass auf diese Weise die Stigmatisierung und Fremdbestimmung des Tanzes aus dem globalen Süden durch die Fähigkeit des zeitgenössischen Tanzes, Gleichzeitigkeiten anzuerkennen, obsolet wird (Glissant in Odenthal 2024). Als solcher, so Odenthal, ist der zeitgenössische Tanz „keine Technik, keine Ästhetik“, sondern vielmehr eine „Vielfalt“ an sich (Odenthal 2024).

NEUE INHALTE, ALTE STRUKTUREN: DIE ZEITGENÖSSISCHE TANZLANDSCHAFT HEUTE

Aber hat sich der zeitgenössische Tanz wirklich zu einer „Vielfalt an sich“ entwickelt? Ich stimme Odenthal insofern zu, als der Tanz, den wir als zeitgenössischen Tanz bezeichnen, sich erweitert hat oder zumindest schwieriger zu definieren ist (nicht ganz dasselbe, aber oft vermischt), aber ich frage mich, in welchem Ausmaß diese Vielfalt existiert. Auf jeden Fall haben sich das Bewegungsvokabular und die oberflächliche Ästhetik dessen, was zum zeitgenössischen Tanz gezählt werden kann, erweitert. „Andere“ Tanztraditionen sind auf den Bühnen Europas willkommen – im Allgemeinen der Maßstab dafür, ob etwas in seiner Zeitgenossenschaft erfolgreich ist oder nicht, denn zum Zeitpunkt der Abfassung dieses Artikels sind die finanziellen Mittel und die Infrastrukturen für Kunst in West- und Nordeuropa immer noch größer als anderswo -, einschließlich anderer Bewegungsformen, anderer Rhythmen, anderer Sprachen, anderer Kostüme, anderer Haare, anderer Gesichter. Die Szene verlangt jedoch immer noch eine besondere Rahmung dieser neuen „Diversitäten“. Ästhetisch gesehen, sehen wir oft etwas „Kulturelles“ auf der saubersten aller Bühnen oder in einer weißen Galerie: ein brauner Körper auf einer weißen Bühne. Und trotz der „vielfältigeren“ Inhalte, die gezeigt werden, sind diejenigen, die die Entscheidungen treffen – Kurator*innen, Jurys, Kritiker*innen – immer noch viel weniger vielfältig. Der Inhalt ändert sich, aber diejenigen, die den Inhalt bestimmen, tun es nicht.

Doch noch stärker als die ästhetische Rahmung von Werken – und eine unserer größten Herausforderungen – ist die dramaturgische. Wenn ein Stück lebendige Farben, neue Tanzbewegungen und neue Körper zeigt, kann es als die Vielfalt des zeitgenössischen Tanzes bezeichnet werden. Aber wenn ein Stück in seiner Energie, seiner Erzählung, seinem Verhältnis zur Zufriedenheit des Publikums wirklich einen anderen Bogen schlägt oder sich nicht auf bestimmte Produktionswerte einlässt, ist es für das westliche Publikum eine echte Herausforderung. Oft fehlt die Fähigkeit, echte Unterschiede zu sehen, zu hören, zu spüren und zu verstehen. Wie können wir entscheiden, ob etwas wertvoll ist oder nicht, ob es förderungswürdig ist oder nicht, ob es auf Tournee gehen sollte oder nicht, wenn wir nicht wirklich die Fähigkeit haben, es zu sehen, zu hören, zu fühlen oder darüber zu sprechen?

In der Tat ist ein gemeinsamer Wissensstand für das Publikum des zeitgenössischen Tanzes wichtig, aber wie viel müssen wir wissen, um etwas zu schätzen? Es kann zu leicht sein, sich in einer Vorliebe für Referenzen oder stilistische Inszenierungen zu verheddern. Ein europäisches „zeitgenössisches Tanzpublikum“ scheint zu wissen, dass wir, Choreograf*innen und Performer*innen, mitspielen, auf der richtigen politischen Seite stehen oder auf den neuesten Stand gebracht wurden, d.h. ähnlich gebildet und damit in ganz grundlegender Weise gleich sind und nicht irgendeinen Unsinn aus „der Vergangenheit“ weiterführen. Es ist eine unrühmliche koloniale Herablassung, aber auch ein Hauch von echter Angst, eine Angst vor dem Ernst, vor dem Auffallen, davor, selbst als „anders“ identifiziert zu werden. Wenn man unsicher ist, ist es sicherer, zynisch zu sein. Sicherer ist es, Zweifel zu äußern.

In meiner bisherigen Arbeit war ich daran interessiert, eine ernsthafte Beziehung zu meinem Material zu schaffen und mit anderen zu teilen, das tendenziell aus unmodischen Themen stammt – Barocktanz, schöne weiße Männer, rhizomatische Selbstporträts -, was auch zu einer besonderen Auseinandersetzung mit dem Risiko geführt hat.

Bei diesem Material zu bleiben, anstatt mich davon zu distanzieren und mich dem Publikum anzuschließen, ist im europäischen Kontext oft sowohl verwirrend als auch ausgesprochen unattraktiv. Bin ich ein Teil des Witzes? Oder liebe ich Barock? Für das Publikum ist das manchmal schwer zu erkennen, und das macht es unangenehm. Aber in meiner eigenen Praxis eröffnet sich dadurch zweierlei: eine Beziehung zu meinem Material, die eine eigene Choreografie ermöglicht, und zweitens die Sichtbarkeit der Dynamik zwischen Publikum und Künstler*in.

In seinem Essay „Das lokale Vorurteil des zeitgenössischen Tanzes“ schreibt Fabián Barba über die Kolonisierung der Zeitgenossenschaft. Das „Zeitgenössische“ sollte sich in seinem engsten Sinn auf die Gegenwart beziehen. In diesem Sinne, so Barba, sollte sich das Zeitgenössische eigentlich auf jeden Tanz beziehen, der jetzt stattfindet. Und doch ist dies bei weitem nicht der Fall. Wir zählen Breakdance, Cumbia oder Line Dance normalerweise nicht zu den zeitgenössischen Tanzpraktiken – obwohl sie in unserer Gegenwart getanzt werden (Barba 2016:52, Beispiele von mir).

Vielmehr, so argumentiert Barba, hat zeitgenössischer Tanz eine konnotative Etiketterungsfunktion, die nicht wirklich das Zeitgenössische meint, sondern vielmehr auf das Jetzt einer singulären, europäisch geprägten Konzeption der Gegenwart verweist (Barba 2016:50, auch nach Dipesh Chakrabarty).

So zitiert Barba ein in Kolumbien entstandenes Werk, das von europäischen Kulturschaffenden als „80er-Jahre-Look“ (Barba 2016:49) bezeichnet wurde, obwohl es zeitgenössisch ist, d. h. in der Gegenwart spielt. Dieses Beispiel verweist auf die beleidigende und ausschließende Annahme, dass Zeitgenossenschaft die Domäne eurozentrischer Geschmacksmacher*innen ist, eine Annahme, die durch die oberflächliche Offenheit des Begriffs widerlegt wird. Da dies jedoch nach wie vor unser Hauptverständnis von Zeitgenössischem ist, fragen sich Kurator*innen und Publikum, die Stücke sehen, welche nach (oder mit) anderen Spielregeln spielen, ob ein Werk ein bisschen altmodisch oder nicht sehr gut ist. Stattdessen sollten wir uns mehr Gedanken über unsere eigene Positionierung machen und lernen zu verstehen, dass es mehrere Zeitgenossenschaften geben kann, die manchmal die Kosmologie eines Werks außerhalb unseres aktuellen Wissens verorten. Wie Barba schreibt: „Warum ist es schwierig, zwei gleichzeitige Tanzszenen als zeitgenössisch zu erkennen? (Barba 2016:49) Macht es das schwieriger, Stücke zu beurteilen? Zu wissen, wer förderungswürdig ist? Werden wir uns als Außenstehende, die nicht immer verstehen, was wir sehen, unwohl fühlen? Ja, aber wir werden damit beginnen, unser Verständnis davon zu erweitern, was Tanz im Jetzt sein kann, wo die großen Regeln der Aufführung – Choreografie, Dramaturgie, Vorstellungen von Authentizität, Beziehung zum Publikum – in einer wunderbaren Vielfalt unterschiedlicher Spiele ausgetragen werden.

KOMPLEXITÄT DER AUSGRENZUNG: HIERARCHIEN DES ANDERSSEINS, ANWENDUNGS- SCHLAGWORTE UND DAS HAND-ZU-MUND-DILEMMA

Während die Anerkennung multipler Zeitgenossenschaften eines der am schwersten zu verschiebenden konzeptionellen Paradigmen sein mag, besteht das Problem der Tiefe und des Reichtums des zeitgenössischen Tanzschaffens auch auf einer sehr materiellen Basis, die erwähnt werden muss. Denn das Problem zwischen dem Westen und dem Nicht-Westen, dem globalen Norden und dem globalen Süden aufzuteilen, ist für unsere heutige Zeit zu einfach. Wie Moshtari Hilal und Sinthujan Varatharajah in ihrem Buch „Englisch in Berlin“ aufzeigen, ist Akzeptanz, Validierung und Kommerzialisierung ein komplexer Prozess, der oft auch globale Eliten als Neuankömmlinge unterstützt, während Europäer*innen der zweiten oder dritten Generation mit Migrationshintergrund entrechtet werden. Innerhalb der Kunstszene schlagen sie vor, dass globale Eliten, die internationale Kunstschulen besuchen, auf eine Art und Weise ausgebildet werden, die der von Kurator*innen, Jurys und dem Publikum ähnlich ist und gleichzeitig eine scheinbare „Andersartigkeit“ beibehalten, die sie auf dem zeitgenössischen Kunstmarkt besonders gut vermarktbar macht (Hilal und Varatharajah 2022:95-96). Die Kehrseite davon ist, so Hilal und Varatharajah, dass gerade Europäer*innen mit Migrationsgeschichte, die zwar oft von Rassismus betroffen sind und sich in das deutsche System einfügen mussten, nicht mehr als fremd genug angesehen werden, aber auch nicht im Besitz der Privilegien der weißen Mittelschicht in Deutschland sind (Hilal und Varatharajah 2022:85-97, 113). Tatsache ist, dass viele Einwanderer*innen, wenn auch nicht alle, die in der nördlichen Hemisphäre aufwachsen, dies aus der Not heraus tun, da sie jahrelang mit Rassismus und Vorurteilen konfrontiert waren, und mit dem Leid, das so viele mit komplexen Identitäten begleitet. Um zu überleben, müssen wir versuchen, uns anzupassen, aber sobald wir das tun, sind wir nicht mehr authentisch oder verbunden – oft mit denen, die wir in unseren Heimatländern zurücklassen, und auch mit denen in der heutigen Szene, die sich ihre Vielfalt herauspicken.

Die Enge dessen, was heute unter zeitgenössischen Tanz fällt, wird noch deutlicher, wenn wir die sozioökonomischen Klassenmerkmale betrachten, die diejenigen von uns betreffen, die in der deutschen Szene sowohl als Andere als auch als Nicht-Rassifizierte rassifiziert sind. Das unfassbar prekäre Finanzierungsmodell der Szene beruht darauf, dass im besten Fall von einem Projekt zum nächsten gearbeitet wird, mit langen Wartezeiten für Antworten und kurzen Durchlaufzeiten für Kreationen. Im schlimmsten Fall gar nichts. Wer kann das jahrein, jahraus leisten? Finanziell und psychisch? Diejenigen von uns, die Unterstützung haben: mit Ersparnissen, mit einer Familie, auf die wir uns verlassen können, mit einer gesunden Wohnsituation. Und im Tanz, wo die Ausübung unseres Handwerks nicht nur zu Hause am Computer möglich ist, sondern auch die Anwesenheit in einem Studio erfordert, in der Regel mit anderen Personen, die ebenfalls bezahlt werden müssen, untergräbt dieses Modell grundlegende Komponenten der Qualität unseres Handwerks wie tägliches Training, Studiozeit und Zusammenarbeit mit anderen. Und natürlich können die wenigen von uns, die die Mittel haben, dagegen anzukämpfen, mehr trainieren, mehr forschen und mehr zusammenarbeiten. Aber das Ergebnis für den zeitgenössischen Tanz als Kunsform ist, dass Menschen in ähnlichen Situationen oft ähnliche Dinge machen.

Weitere Beeinträchtigungen der Vielfalt und der multiplen Zeitgenossenschaft im zeitgenössischen Tanz werden durch das Soziale ebenfalls befördert. Das Kuratieren ist ein wichtiger und bereichernder Gesprächspartner im künstlerischen Ökosystem, aber die erforderliche Unterstützung durch eine*n Kurator*in, um überhaupt eine Förderung in Deutschland beantragen zu können, kann ein weiteres Einfallstor sein, insbesondere für Künstler, die sich nicht wohl fühlen oder nicht in der Lage sind, das erforderliche grundlegende Networking zu betreiben, sei es aufgrund von Unterschieden in der Kultur, Behinderung, Neurodiversität oder anderen Marginalisierungen. Selbst diejenigen von uns, die in die richtigen Formen für die kuratorische und öffentliche Nutzung gebracht wurden oder sich selbst geformt haben, leben in einer unbeständigen Welt. Geschmäcker ändern sich, und zwar schnell. Wir werden ermutigt, zu experimentieren, aber es ist schwer, zu scheitern und weitere Fördermittel zu erhalten, besonders wenn man eine Frau* ist, besonders wenn man braun oder schwarz ist. Geografische Regionen und Themen kommen in Mode und wieder aus der Mode, und Künstler*innen, die es geschafft haben, sich von der unterbezahlten Raserei der Anfangsjahre durch die Enge der Künstler*innenmitte zu bewegen, sind rar und unerreichbar, wenn auch immer noch unsere Leitfiguren.

Warum ist das wichtig? Sicher, es ist ein Argument für Gerechtigkeit, für Fairness, für mehr Gleichheit, aber es betrifft auch die Kunst, ihre Qualität und ihre Reichweite. Pflege ist politisch und künstlerisch wichtig. Denn die Möglichkeiten, die wir für unsere Arbeit als System schaffen, bestimmen den Zustand unserer Körper, das Gewicht der Machtdynamik zwischen Macher*innen und Gatekeeper*innen, unser Verhältnis zu Risiko und Scheitern und die Kultur des Forschens in unserer Gemeinschaft und in der Öffentlichkeit.

RISIKO, IMMATERIALITÄT UND DAS REALE

Was meinen wir, wenn wir von zeitgenössischem Tanz sprechen? Der Begriff ist nicht so allumfassend, wie er auf den ersten Blick erscheinen mag. Es gibt Grenzen für das, was zeitgenössischer Tanz sein kann, sowohl aufgrund der Umstände seiner Produktion und der Frage, wer einbezogen und wer ausgeschlossen wird, als auch aufgrund unserer eigenen Konzeptualisierung des „Zeitgenössischen“ und der westlichen Tradition, das Zeitgenössische zu kolonisieren, um eine Singularität und nicht eine Vielfalt des Bekannten darzustellen. Doch jenseits dieser Problematik gibt es in der Tat Dinge, die der „zeitgenössische Tanz“ – der die zeitgenössische Tanzszene im engeren Sinne beschreibt, aber ebenso, wenn nicht sogar mehr, andere Tanzwerke, die in der Gegenwart stattfinden – gemeinsam hat. Ich führe hier fünf Attribute auf, die ein breiteres, aber immer noch rigoroses Verständnis dessen nahelegen, was wir einbeziehen könnten, wenn wir von der Besonderheit des zeitgenössischen Tanzes sprechen. Diese fünf Attribute sind: Risiko, Widerstand gegen den materiellen Kapitalismus, die Erinnerung an den Körper, die Vermittlung gemeinsamer, kollektiver Erfahrungen in Echtzeit und die Gemeinschaft.

Zeitgenössischer Tanz ist ein Risiko. Wir schaffen Stücke, die in Echtzeit scheitern können. Wir bringen das zusammen, was jenseits, zwischen, vor und nach den Worten ist. Wir bringen Dinge in und aus dem Rhythmus, verlassen uns aber nicht darauf, dass er uns trägt. Wir verschmelzen Ideen aus der Vergangenheit und der Zukunft. Wir bringen Teams zusammen und vertrauen darauf, dass die Teile ein Ganzes ergeben. Doch die Technik kann versagen, unsere Präsenz kann schwanken, das Publikum kann in Erwartung sitzen. Jeder Abend ist ein Experiment, ein Angebot von prickelnden Schichten, ein Zauber, der einen Strudel erzeugt oder sich selbst verflüchtigt. Zeitgenössischer Tanz ist als solcher ein Risiko: etwas Verletzliches, Zartes und Flüchtiges, das einer Umgebung angeboten wird, die abwechselnd großzügig, defensiv, unvorbereitet, kooperativ oder lieb ist.

Zeitgenössischer Tanz ist auch Widerstand gegen materielle kapitalistische Kräfte innerhalb und außerhalb der Tanzwelt. Er ist die Manifestation und immer wieder die Erinnerung daran, dass unsere Zeit, unsere Arbeit, unser Leben sinnvoll damit verbracht werden kann, Dinge zu schaffen, die keine materiellen Spuren hinterlassen. Sie ist schwer zu vermarkten. Sie verblasst. Ihre Wirkung ist diffus und, obwohl sie offensichtlich vorhanden ist, unmöglich zu quantifizieren. Und um sie zu schaffen, braucht man Ressourcen wie Zeit, Raum und Material – reale Dinge, die echtes Geld kosten, aber keine Rendite versprechen. Als solcher ist der Tanz eine Tätigkeit und ein Beruf, der sich den gängigen Normen der Professionalisierung widersetzt, manchmal zum Schlechten, aber sehr oft zum Guten, der sich der Kommerzialisierung und dem materiellen Kapitalismus widersetzt.

Zeitgenössischer Tanz ist die Vermittlung einer gemeinsamen, kollektiven Erfahrung in Echtzeit. Er ist eine Brücke oder die Unschärfe zwischen scheinbarem Akteur und Beobachter*in, aber wie auch immer man ihn analysiert, er ist eine kollektive Erfahrung des Experimentellen. Es ist eine öffentliche Auseinandersetzung. Es ist ein Erspüren von Dingen Haut an Haut mit Fremden. Es ist eine kollektive Erinnerungsarbeit. Und in einer Zeit, in der unsere Realität so sehr durch Algorithmen und das Politische gefiltert wird und eine Reihe unheimlicher Nachbildungen vor uns auftauchen, ist dieses Zusammenkommen, um etwas Unbekanntes, Unvorhersehbares und Unerwartetes zu erleben, ein erstaunliches Beispiel für den Reichtum der Gemeinschaftserfahrung.

Zeitgenössischer Tanz – wenn auch nicht nur zeitgenössischer Tanz – ist auch eine Erinnerung an anderes Wissen, einschließlich desjenigen in uns selbst. Während die zeitgenössische Kunstszene oft von anderem Wissen profitiert und es ausbeutet, gibt es etwas grundlegend Verbundenes am tanzenden Körper und dem Wissen, das er mit sich bringt, sowohl innerhalb der Zeit – indem er die Teile zusammenbringt, die wir im Westen normalerweise als Verstand, Geist und Körper aufteilen, denn der tanzende Körper ist all diese Dinge auf einmal und die ganze Zeit – als auch durch die Zeit hindurch. Er ist die erinnerte Körpererinnerung. Es ist der Körper, in dem die Traditionen unserer Vergangenheit widerhallen, manchmal im Wissen darum und manchmal nicht. Ein anderes Mal brennt sich dieses Wissen einfach durch unsere Glieder hindurch, unsere Haut, unseren Atem, die erstaunliche Gesamtheit und Lebendigkeit all derer, die vor uns waren, brennt sich durch uns, die wir jetzt tanzen. Es ist eine Art, über den gesamten Körper nachzudenken, ihn zu schätzen und zu ehren: den menschlichen Körper, den tierischen Körper, den politischen Körper, den Erdkörper, den kosmischen Körper.

Und schließlich ist der (zeitgenössische) Tanz eine soziale Gemeinschaft. Es bedeutet, die gleichen Leute bei den gleichen Aufführungen zu sehen. Es bedeutet, Choreograph*innen zu folgen und Tickets für einen bestimmten Abend zu buchen, um dem anschließenden Gespräch zuzuhören. Es ist die Gruppe von Menschen, die man jeden Morgen beim professionellen Training begrüßt, oder die Abendklasse, in der sich eine eklektische Freundschaftsgruppe entwickelt. Es ist das Gefühl der Begeisterung, wenn man mit jemandem, den man bewundert, an einem Workshop teilnimmt, oder wenn man die gleichen Leute bei seiner Arbeit sieht, wenn das Unbekannte vertraut wird, wenn die Öffentlichkeit nicht als Konzept, sondern als Begegnung, Gespräch und Unterstützung wahrgenommen wird. Es sind die wiedererkannten Gesichter, die freundlichen Begrüßungen, der Kaffee nach dem Training, die Drinks nach der Show, das Lächeln auf dem Heimweg nach dem Tanz.